ROZMOWA Z DOMINIKĄ KNAPIK
TAŃCZĄCE STANY EMOCJONALNE
Emocje zawsze mnie interesowały, bo ja sama – już od dziecka – bardzo ekstatycznie pojmowałam i uprawiałam taniec. Przeżywam ruch, nie tańczę „na sucho”.
„Tańczące stany emocjonalne”, z Dominiką Knapik rozmawia Magdalena Urbańska, „FUSS” nr 16(7), 2016.
Foto: Dominik Więcek
W ostatnich kilku latach Dominika Knapik stała się jedną z najważniejszych i najbardziej rozpoznawalnych polskich choreografek teatru dramatycznego. Mimo że ukończyła wydział aktorski krakowskiej PWST, dotychczas na scenie występowała przeważnie jako tancerka. Wkrótce powróci jednak do ról dramatycznych – niebawem zobaczymy ją na deskach Teatru Śląskiego w Katowicach, gdzie wystąpi w spektaklu Eweliny Marciniak w roli Leni Riefenstahl. Nadaje się jak mało kto, bo ma za sobą realizację spektaklu tanecznego inspirowanego postacią – I wanna be someone great łączył temat władzy, religii, pracy i polityki. Ta ostatnia dosięgnęła jej twórczość przy okazji tworzenia choreografii do spektaklu Śmierć i dziewczyna, który wywołał ogromne kontrowersje i polityczny rezonans. Niezależnie od tego, którą dziedziną się zajmuje – jak mówi – za podstawowe narzędzie wypowiedzi uznaje ciało.
Ja po prostu myślę poprzez ciało.
Tak też napisano w uzasadnieniu nominacji do „Paszportów Polityki”, którą otrzymałaś w tym roku: „uczy ciała myśleć, a myśli – poruszać się”. Argumentowano, że wprawiasz „teatr w ruch z siłą, jakiej nieraz brakuje słowu”. Czy Twoja choreografia istnieje zamiast słów, czy obok nich?
Trudno uogólniać, to zależy od spektaklu, przy którym pracuję. Słowo jest często podstawą mojej pracy, bo nierzadko z niego wyciągam ruch. Sama używam tekstów jako inspiracji albo proszę aktorów, by je napisali – i potem analizuję te teksty, wyciągam z nich konkretne słowa. Aktorzy często improwizują na ich bazie, a z tych działań w końcu wyciągamy ruch. Ale ostatnio częściej inspiruję się zdjęciami i obrazami.
Odnosi się wrażenie, że stymulowany przez Ciebie ruch jest mocny, jest w nim zaznaczony konkretny, wyrazisty gest, a choreografia – zwłaszcza do kilku krakowskich spektakli, m.in. VersusRadosława Rychcika czy Przypadek Krzysztofa KieślowskiegoBartosza Szydłowskiego – jest sformalizowana, wręcz „skodyfikowana”. To trochę Twój znak rozpoznawczy.
W Przypadku… tworzyliśmy z aktorami wizytówki bohaterów i każdy sobie znajdował – sam lub z moją pomocą – gesty dla nich charakterystyczne. Na nich potem dużo pracowaliśmy, a ja je rytmizowałam i pracowałam nad ich jakością. Ja mam taką trochę obsesję gestu. Przy każdym spektaklu chcę od tego odejść, naprawdę (śmiech). Chcę, żeby aktorzy więcej tańczyli, ale w jakiś sposób ciągle do tych gestów powracam. To jest chyba jakaś moja nerwica! Po prostu bardzo lubię gest, nawet jeśli jest on nieokreślony, i rytmiczność. Często pierwsze próby odbywają się bez muzyki, a ja i tak mam w głowie jakiś rytm.
Z jednej strony jest to ruch precyzyjny, zrytmizowany, ale z drugiej – czuć w nim emocjonalność, czystą seksualność. Ostatnio sporo współpracujesz z dwiema reżyserkami – Igą Gańczarczyk (m.in. przy Murzynach) i Eweliną Marciniak (Morfina, Portret damy). Właściwie na tych dwóch antypodach określających Twoją pracę opisałabym także modele teatru, które one tworzą.
Praca z nimi jest diametralnie różna. Iga bardziej konceptualnie postrzega teatr, stara się przekładać określone idee na język teatru, ucieleśniać je na scenie. Daje mi dużą wolność artystyczną, ale dla niej istotny jest ładunek intelektualny. Przykładem jest ostatni nasz spektakl –Murzyni na podstawie dramatu Geneta. Jest to bardzo trudny tekst, a tym bardziej, jeśli realizuje się go z samymi kobietami, żeby przyjrzeć się mu pod kątem dyskursu feministycznego. Supertrudne wyzwanie. Ale Igi to nie odstrasza. Łatwa komunikatywność czy atrakcyjność nie jest tu najważniejsza, choć Iga zdecydowanie jest estetką.
Natomiast Ewelina uprawia zupełnie inny rodzaj teatru. Bardzo emocjonalny. Interesuje ją forma i cielesność, ale ściśle związana z emocjami. Pracuje na kontraście: pomiędzy czymś, co jest skrajnie sformalizowane, i czymś, co jest „żywym teatralnych mięchem”.
Trudno mi to określić, ponieważ pracuję bardzo intuicyjnie. Na pewno nie pociąga mnie sama abstrakcja. Bliska jest mi np. sztuka Jacksona Pollocka, to, jak on malował. Ekspresjonizm abstrakcyjny, czyli owszem abstrakcja, ale przede wszystkim oddająca emocje. Sama abstrakcja jest w przypadku sceny tylko zabawą formalną. Nie mam nic przeciwko takim praktykom, ale działam trochę inaczej, bo często z abstrakcji generuję ruch, nad którym potem pracujemy z aktorami.
Aktorzy są według mnie po to, żeby wyrażać emocje, w tym są najbardziej wyćwiczeni, więc intuicyjnie pracuję nad utanecznieniem ich emocji. Mówi się, że aktor to „zwierzę sceniczne”, a to „zwierzę” chce się wyżyć, w tym wypadku emocjonalnie. Dlaczego mam im odbierać podstawowe narzędzie ich wypowiedzi? Ja chcę tylko je ucieleśnić. Podczas warsztatów w Wiedniu miałam okazję spotkać Meg Stuart, której praca jest dla mnie rodzajem odnośnika – aktorzy jako „tańczące stany emocjonalne”. To jest to, co lubię robić z aktorami.
Emocje zawsze mnie interesowały, bo ja sama – już od dziecka – bardzo ekstatycznie pojmowałam i uprawiałam taniec. Przeżywam ruch, nie tańczę „na sucho”. Tak to zawsze ze mną było. Mama mi opowiadała, że jak byłam bardzo malutka, to tańczyłam w totalnym uniesieniu do muzyki Chopina przy okazji niedzielnego Koncertu życzeń w telewizji…
Jak wygląda proces twórczy w przypadku choreografa? Na ile masz wolność twórczą?
Kompletnie nie wyobrażam sobie pracy bez wolności twórczej! Pracowałam z różnymi reżyserami i już wiem, jaki model pracy mnie interesuje, a jaki nie. Na pewno nie jest dla mnie interesujący model „teraz tutaj potrzeba na szybko układu choreograficznego w stylu Wima Vandekeybusa” albo „mamy problem, bo był choreograf, ale zrezygnował i potrzeba go szybko zastąpić”. Czytam scenariusz, rozmawiam z reżyserem, który ma jakąś wizję całości, a ja proponuję jakieś obrazy. To jest bardzo ścisła współpraca. Zdarza się, że coś, co wspólnie wymyśliliśmy jako świetną ideę, zupełnie nie działa na scenie. Albo na odwrót: scena, w której nie zakładałam ruchu, nagle na tym ruchu zaczyna bazować.
Dużo można sobie wymyślić naprzód, ale to jest żywa sytuacja sceniczna, praca z aktorami, z żywymi ludźmi. Niekiedy okazuje się, że aktorom potrzebne jest przejście przez ten rodzaj pracy ze mną, żeby się otworzyć, żeby się fizycznie zmęczyć, dotknąć jakichś emocji poprzez ciało. Potem może się nawet okazać, że tej sceny w rezultacie nie będzie albo może być zminimalizowana do prostego gestu, ale w aktorze zostaje to, co wypracowaliśmy razem. Przeszliśmy proces i doszliśmy do czegoś, więc aktor ma to w głowie i gra nieco inaczej.
Kiedyś miałam w sobie poczucie, że chciałabym, żeby to, co robimy, było widoczne, żeby można było zauważyć, jaką pracę wykonałam przy danym spektaklu. Wtedy niekiedy miałam problem z tym, że reżyser np. wycina jakąś scenę. Ale teraz mam do tego większy dystans. Mam świadomość, że niektóre rzeczy są potrzebne tylko w trakcie prób, a jak na scenie nie działają, to się je usuwa. Dobrze mieć w głowie zasadę „Kill your darlings”. Ale aktor sam wie, co razem przeszliśmy.
Foto: Dominik Więcek