“TAŃCZĄCE STANY EMOCJONALNE”

Emo­cje zawsze mnie inte­re­so­wały, bo ja sama – już od dziecka – bar­dzo eks­ta­tycz­nie poj­mo­wa­łam i upra­wiałam taniec. Prze­ży­wam ruch, nie tań­czę „na sucho”. 

„Tańczące stany emocjonalne”, z Dominiką Knapik rozmawia Magdalena Urbańska, „FUSS” nr 16(7), 2016.

 

“TAŃCZĄCE STANY EMOCJONALNE”

WYWIAD Z DOMINIKĄ KNAPIK

 

Logo_gotoweW ostat­nich kilku latach Dominika Knapik stała się jedną z naj­waż­niej­szych i najbar­dziej roz­po­zna­wal­nych pol­skich cho­re­ogra­fek teatru dra­ma­tycz­nego. Mimo że ukoń­czyła wydział aktor­ski kra­kow­skiej PWST, dotych­czas na sce­nie wystę­po­wała prze­waż­nie jako tan­cerka. Wkrótce powróci jed­nak do ról dra­ma­tycz­nych – nie­ba­wem zoba­czymy ją na deskach Teatru Ślą­skiego w Kato­wi­cach, gdzie wystąpi w spek­ta­klu Ewe­liny Mar­ci­niak w roli Leni Rie­fen­stahl. Nadaje się jak mało kto, bo ma za sobą reali­za­cję spek­ta­klu tanecz­nego inspi­ro­wa­nego posta­cią – I wanna be some­one great łączył temat wła­dzy, reli­gii, pracy i poli­tyki. Ta ostat­nia dosię­gnęła jej twór­czość przy oka­zji two­rze­nia cho­re­ogra­fii do spek­ta­klu Śmierć i dziew­czyna, który wywo­łał ogromne kon­tro­wer­sje i poli­tyczny rezo­nans. Nie­za­leż­nie od tego, którą dzie­dziną się zaj­muje – jak mówi – za pod­sta­wowe narzę­dzie wypo­wie­dzi uznaje ciało.

Ja po pro­stu myślę poprzez ciało.

Tak też napi­sano w uza­sad­nie­niu nomi­na­cji do „Pasz­por­tów Poli­tyki”, którą otrzy­ma­łaś w tym roku: „uczy ciała myśleć, a myśli – poru­szać się”. Argu­men­to­wano, że wpra­wiasz „teatr w ruch z siłą, jakiej nie­raz bra­kuje słowu”. Czy Twoja cho­re­ogra­fia ist­nieje zamiast słów, czy obok nich?

Trudno uogól­niać, to zależy od spek­ta­klu, przy któ­rym pra­cuję. Słowo jest czę­sto pod­stawą mojej pracy, bo nie­rzadko z niego wycią­gam ruch. Sama uży­wam tek­stów jako inspi­ra­cji albo pro­szę akto­rów, by je napi­sali – i potem ana­li­zuję te tek­sty, wycią­gam z nich kon­kretne słowa. Akto­rzy czę­sto impro­wi­zują na ich bazie, a z tych dzia­łań w końcu wycią­gamy ruch. Ale ostat­nio czę­ściej inspi­ruję się zdję­ciami i obra­zami.

Odnosi się wra­że­nie, że sty­mu­lo­wany przez Cie­bie ruch jest mocny, jest w nim zazna­czony kon­kretny, wyra­zi­sty gest, a cho­re­ogra­fia – zwłasz­cza do kilku kra­kow­skich spek­takli, m.in. Ver­susRado­sława Rych­cika czy Przy­pa­dek Krzysz­tofa Kie­ślow­skiegoBar­to­sza Szy­dłow­skiego – jest sfor­ma­li­zo­wana, wręcz „sko­dy­fi­ko­wana”. To tro­chę Twój znak roz­po­znaw­czy.

W Przy­padku… two­rzy­li­śmy z akto­rami wizy­tówki boha­te­rów i każdy sobie znaj­do­wał – sam lub z moją pomocą – gesty dla nich cha­rak­te­ry­styczne. Na nich potem dużo pra­co­wa­li­śmy, a ja je ryt­mi­zo­wa­łam i pra­co­wa­łam nad ich jako­ścią. Ja mam taką tro­chę obse­sję gestu. Przy każ­dym spek­ta­klu chcę od tego odejść, naprawdę (śmiech). Chcę, żeby akto­rzy wię­cej tań­czyli, ale w jakiś spo­sób cią­gle do tych gestów powra­cam. To jest chyba jakaś moja ner­wica! Po pro­stu bar­dzo lubię gest, nawet jeśli jest on nie­okre­ślony, i ryt­micz­ność. Czę­sto pierw­sze próby odby­wają się bez muzyki, a ja i tak mam w gło­wie jakiś rytm.

Z jed­nej strony jest to ruch pre­cy­zyjny, zryt­mi­zo­wany, ale z dru­giej – czuć w nim emo­cjo­nal­ność, czy­stą sek­su­al­ność. Ostat­nio sporo współpra­cujesz z dwiema reży­serkami – Igą Gań­czar­czyk (m.in. przy Murzy­nach) i Ewe­liną Mar­ci­niak (Mor­fina, Por­tret damy). Wła­ści­wie na tych dwóch anty­po­dach okre­śla­ją­cych Twoją pracę opi­sa­ła­bym także modele teatru, które one two­rzą.

Praca z nimi jest dia­me­tral­nie różna. Iga bar­dziej kon­cep­tu­al­nie postrzega teatr, stara się prze­kła­dać okre­ślone idee na język teatru, ucie­le­śniać je na sce­nie. Daje mi dużą wol­ność arty­styczną, ale dla niej istotny jest ładu­nek inte­lek­tu­alny. Przy­kła­dem jest ostatni nasz spek­takl –Murzyni na pod­sta­wie dra­matu Geneta. Jest to bar­dzo trudny tekst, a tym bar­dziej, jeśli reali­zuje się go z samymi kobie­tami, żeby przyj­rzeć się mu pod kątem dys­kursu femi­ni­stycz­nego. Supertrudne wyzwa­nie. Ale Igi to nie odstra­sza. Łatwa komu­ni­ka­tyw­ność czy atrak­cyj­ność nie jest tu naj­waż­niej­sza, choć Iga zde­cy­do­wa­nie jest estetką.

Nato­miast Ewe­lina upra­wia zupeł­nie inny rodzaj teatru. Bar­dzo emo­cjo­nalny. Inte­re­suje ją forma i cie­le­sność, ale ści­śle zwią­zana z emo­cjami. Pra­cuje na kon­tra­ście: pomię­dzy czymś, co jest skraj­nie sfor­ma­li­zo­wane, i czymś, co jest „żywym teatral­nych mię­chem”.

 Tro­chę więc podob­nie jak ja myślę o Two­jej pra­cy… Który z tych modeli teatru, inte­lek­tu­alny czy emo­cjo­nalny, jest Ci bliż­szy?

Trudno mi to okre­ślić, ponie­waż pra­cuję bar­dzo intu­icyj­nie. Na pewno nie pociąga mnie sama abs­trak­cja. Bli­ska jest mi np. sztuka Jack­sona Pol­locka, to, jak on malo­wał. Ekspre­sjo­nizm abs­trak­cyjny, czyli ow­szem abs­trak­cja, ale przede wszyst­kim odda­jąca emo­cje. Sama abs­trak­cja jest w przy­padku sceny tylko zabawą for­malną. Nie mam nic prze­ciwko takim prak­ty­kom, ale dzia­łam tro­chę ina­czej, bo czę­sto z abs­trak­cji gene­ruję ruch, nad któ­rym potem pra­cujemy z akto­rami.

Akto­rzy są według mnie po to, żeby wyra­żać emo­cje, w tym są najbar­dziej wyćwi­czeni, więc intu­icyj­nie pra­cuję nad uta­necz­nie­niem ich emo­cji. Mówi się, że aktor to „zwie­rzę sce­niczne”, a to „zwie­rzę” chce się wyżyć, w tym wypadku emo­cjo­nal­nie. Dla­czego mam im odbie­rać pod­sta­wowe narzę­dzie ich wypo­wie­dzi? Ja chcę tylko je ucie­le­śnić. Pod­czas warsz­ta­tów w Wied­niu mia­łam oka­zję spo­tkać Meg Stu­art, któ­rej praca jest dla mnie rodza­jem odno­śnika – akto­rzy jako „tań­czące stany emo­cjo­nalne”. To jest to, co lubię robić z akto­rami.

Emo­cje zawsze mnie inte­re­so­wały, bo ja sama – już od dziecka – bar­dzo eks­ta­tycz­nie poj­mo­wa­łam i upra­wiałam taniec. Prze­ży­wam ruch, nie tań­czę „na sucho”. Tak to zawsze ze mną było. Mama mi opo­wia­dała, że jak byłam bar­dzo malutka, to tań­czy­łam w total­nym unie­sie­niu do muzyki Cho­pina przy oka­zji nie­dziel­nego Kon­certu życzeń w tele­wi­zji…

Jak wygląda pro­ces twór­czy w przy­padku cho­re­ografa? Na ile masz wol­ność twór­czą?

Kom­plet­nie nie wyobra­żam sobie pracy bez wol­no­ści twór­czej! Pra­co­wa­łam z róż­nymi reży­serami i już wiem, jaki model pracy mnie inte­re­suje, a jaki nie. Na pewno nie jest dla mnie inte­re­su­jący model „teraz tutaj potrzeba na szybko układu cho­re­ograficznego w stylu Wima Van­de­key­busa” albo „mamy pro­blem, bo był cho­re­ograf, ale zre­zy­gno­wał i potrzeba go szybko zastą­pić”. Czy­tam sce­na­riusz, roz­ma­wiam z reży­serem, który ma jakąś wizję cało­ści, a ja pro­po­nuję jakieś obrazy. To jest bar­dzo ści­sła współ­praca. Zda­rza się, że coś, co wspól­nie wymy­śli­li­śmy jako świetną ideę, zupeł­nie nie działa na sce­nie. Albo na odwrót: scena, w któ­rej nie zakła­da­łam ruchu, nagle na tym ruchu zaczyna bazować.

Dużo można sobie wymy­ślić naprzód, ale to jest żywa sytu­acja sce­niczna, praca z akto­rami, z żywymi ludźmi. Nie­kiedy oka­zuje się, że akto­rom potrzebne jest przej­ście przez ten rodzaj pracy ze mną, żeby się otwo­rzyć, żeby się fizycz­nie zmę­czyć, dotknąć jakichś emo­cji poprzez ciało. Potem może się nawet oka­zać, że tej sceny w rezul­ta­cie nie będzie albo może być zmi­ni­ma­li­zo­wana do pro­stego gestu, ale w akto­rze zostaje to, co wypra­co­wa­li­śmy razem. Prze­szli­śmy pro­ces i doszli­śmy do cze­goś, więc aktor ma to w gło­wie i gra nieco ina­czej.

Kie­dyś mia­łam w sobie poczu­cie, że chcia­ła­bym, żeby to, co robimy, było widoczne, żeby można było zauwa­żyć, jaką pracę wyko­na­łam przy danym spek­ta­klu. Wtedy nie­kiedy mia­łam pro­blem z tym, że reży­ser np. wycina jakąś scenę. Ale teraz mam do tego więk­szy dystans. Mam świa­do­mość, że nie­które rze­czy są potrzebne tylko w trak­cie prób, a jak na sce­nie nie dzia­łają, to się je usuwa. Dobrze mieć w gło­wie zasadę „Kill your dar­lings”. Ale aktor sam wie, co razem prze­szli­śmy.

Czy­taj wię­cej na stronie FUSS magazyn ( klik )