“PROJEKT SPEKTAKL: CHOREOGRAFKA”

Czę­sto pły­niemy z akto­rami w rzece pomię­dzy teatrem i tań­cem, która nie została jesz­cze dosyć dobrze zba­dana, opi­sana, dla­tego pra­cu­jemy tro­chę po omacku.

„Pro­jekt spek­takl: cho­re­ografka”, z Domi­niką Kna­pik, w ramach cyklu „Pro­jekt: spek­takl”, roz­ma­wia Mate­usz Węgrzyn, „Dwu­ty­go­dnik” nr 171, 10/2015.

 

 

PROJEKT SPEKTAKL: CHOREOGRAFKA

ROZMOWA Z DOMINIKĄ KNAPIK

 

dwutygodnik_logoMATEUSZ WĘGRZYN: Jak rozmawiać o tańcu? Bardzo często porównuje się go do miłości – o tych dwóch dziedzinach powiedziano i napisano wiele, ale tak naprawdę liczy się sama praktyka, realne doświadczanie. Jest opinia, że „mówić o miłości to jak tańczyć o architekturze”. A może jednak da się „wyczerpująco” tańczyć architekturę?


DOMINIKA KNAPIK: Wydaje mi się, że tak. Taniec jest bardzo bliski architekturze – to rodzaj organizacji ruchu, zachowań ludzkich ciał w przestrzeni. Kiedy zamykam oczy i myślę o strukturze ruchu, to widzę pewną architekturę kroków, gestów, póz. Taki choreograf, jak np. William Forsythe, ma styl absolutnie architektoniczny, do tego jego tancerze są niesamowicie szybcy… – widzisz, zaczynam mówić o tańcu i od razu ruszam ręką, pomagam sobie, bo zastanawiam się, jak to wszystko opisać słowami. Czasem długotrwała praca nad ciałem, praca taneczna, choreograficzna w pewnym stopniu upośledza moją płynność słownego wyrażania się. Może dlatego, że jestem dziś po 8 godzinach pracy? Po ciężkich godzinach prób nie jest łatwo przejść do mówienia. Miałam ogromne szczęście spotkać na swojej drodze ludzi, którzy na poważnie zajmują się relacją pomiędzy tańcem a mówieniem i pisaniem o nim. Moją wielką inspiracją w tym względzie jest choreograf Jonathan Burrows, autor „A Choreographer’s Handbook”. Jego książkę polecam każdemu – to rodzaj trochę ironicznego traktatu o tańcu, zbiór esejów w formie notatek, paradoksów, nowatorskich myśli. Ostatnio bardzo często pracuję w teatrach dramatycznych, to doświadczenie jest mi teraz najbliższe. Czasami reżyser upiera się przy tym, żeby zrobić konkretny układ choreograficzny, ale coraz częściej tak współpracuję z aktorami, żeby jak najwięcej wyciągnąć z nich samych, ich oryginalnej motoryki ciała. Lubię traktować aktorów jako tańczące stany emocjonalne, w tym temacie moją inspiracją jest Meg Stuart i jej kultowa książka „Are we here yet?”. W pracy raczej mało pokazuję, staram się, żeby to aktorzy coś proponowali, a ja potem pomagam to zrytmizować, ponazywać jakości ruchu. No i jestem chyba opętana rytmem. Najczęściej sytuacje ruchowe są na tyle skomplikowane, że nie jestem w stanie nadążyć z językiem mówionym za tym, co dzieje się na scenie.

Czyli w pracy nad tańcem współczesnym, bardziej opierającym się na improwizacji, impresji cielesnej, trudniej jest posługiwać się słowem?
Oczywiście. Jeśli pracuje się z zawodowymi tancerzami baletowymi, wyraźne komendy: „zrób pas de bourré”, „teraz piruet en dehors”, będą całkowicie zrozumiałe. Doświadczeni tancerze zrealizują od razu polecenie: „zróbcie hołubce”. Natomiast dzisiaj w tańcu współczesnym jest tyle różnych technik, metod pracy z ciałem, że trudno ograniczyć się do jednego języka. Często płyniemy z aktorami w rzece pomiędzy teatrem i tańcem, która nie została jeszcze dosyć dobrze zbadana, opisana, dlatego pracujemy trochę po omacku. Dużo na próbach nagrywam na wideo i potem możemy to oglądać, analizować i przypominać sobie. Współczuję inspicjentom, którzy usiłują wpisać w egzemplarz ruchowe działania aktorów. Z drugiej jednak strony tzw. higiena nazywania wszystkiego wymaga wiele czasu i od razu powoduje silne ograniczenia, a ja boję się więzienia nazewnictwa.

Co zdecydowało o przejściu od rygorystycznego baletu do tańca współczesnego?
Nie zbuntowałam się przeciwko baletowi, uważam, że to przydatna technika, a jeśli jest dobrze uczona, to wprowadza w ciało właściwą dyscyplinę. Ale technika dla samej techniki mnie nie interesuje. Mam za sobą specyficzny rodzaj treningu. Najpierw ukończyłam Studio Baletowe przy Operze Krakowskiej, potem Państwową Wyższą Szkołę Teatralną w Krakowie. To, że stałam się choreografką, było naturalną konsekwencją moich zainteresowań. I pewnie też mój temperament jakoś nie za bardzo mieścił się w balecie. Tak naprawdę jestem trochę w rozkroku pomiędzy dyscyplinami i rolami – wiele ludzi pyta mnie: „to ty jesteś aktorką, tancerką czy choreografką?”. Jakoś zgodnie łączę te dziedziny i staram się dawać radę. Podczas studiów w krakowskiej PWST jeździłam na warsztaty, uczyłam się różnych technik. Przełomowym momentem było stypendium w Starym Browarze w Poznaniu, gdzie zrealizowałam też swoje solo „jak wam się podobam?” – od tego czasu moja kariera nabrała tempa. Następnie razem z Wojtkiem Klimczykiem działaliśmy jako Harakiri Farmers, a potem zaczęłam pracować jako choreografka w teatrach dramatycznych. W pracy z aktorami często posługuję się metodą improwizacji, ale końcowy etap tych prób jest bardzo daleki od improwizowania. Najwięcej w teatrze  współpracowałam z Igą Gańczarczyk (zarówno w teatrach dramatycznych, jak i poza instytucją) oraz ostatnio z Eweliną Marciniak. W naszych spektaklach wyraźnie widać, że choreografia odbiega od tzw. luzu. Pracuję w sposób dosyć sformalizowany, chociaż nie lubię określenia „forma”, może już bardziej „ustawienie”. Ale to też brzmi jakoś drętwo. Po prostu staram się tak układać ruch, żeby aktorzy mieli pewną dozę swobody i przyjemności z tego, co robią, ale nie jest tak, że opieramy się na relaksacyjnej rozgrzewce, a oni potem robią, co chcą.

Wojciech Klimczyk powiedział kiedyś o waszej współpracy: „Z całą pewnością nie ma w naszych projektach technicznej wirtuozerii. I pewnie jej nie będzie. Jestpróba tworzenia czegoś na kształt tańca ubogiego, choć nie biednego”. Dzisiaj ten kierunek jest aktualny?
Chyba tak, ale wyraźnie rozgraniczyłabym to, co robiliśmy jako Harakiri Farmers od mojej pracy w teatrze dramatycznym. Nie mieliśmy zespołu, stałymi pracownikami była nasza dwójka, zapraszaliśmy za każdym razem różnych artystów do konkretnych projektów. Jak można tworzyć zaawansowany technicznie taniec, kiedy spotykasz się z ludźmi na określony czas (miesiąc, sześć tygodni, dwa miesiące) i robisz coś, co zostanie pokazane parę razy? Prawdziwy rozwój jest możliwy wtedy, kiedy masz dobry, różnorodny zespół i codzienne treningi. W teatrze dramatycznym pracujemy dla spektaklu, który, jeśli zaskoczy, to zostanie na dłużej w repertuarze i będzie się umacniał, dzięki regularności może zyskać lekkość grania. Jako Harakiri Farmers pracowaliśmy ściśle projektowo, dlatego nie stawialiśmy na technikę, bardziej liczyły się precyzyjnie ustawione obrazy i wyrazisty przekaz. Cenniejsza jest praca z konkretnymi ludźmi i wysycanie z nich tego, co najlepsze, bo wirtuozerią może być też wspólne odkrywanie, poruszanie się pomiędzy dyscyplinami, zapraszanie do współpracy artystów i przyjaciół, jak np. David Chazam, kompozytor mieszkający w Brukseli, z którym zrobiliśmy kilka projektów. Natomiast wracając do moich doświadczeń w tzw. teatrze dramatycznym – cudowne jest, kiedy spotykasz w pracy aktora, który w ciągu prób rozkwita, tak jak np. Kasia Błaszczyńska w „Morfinie” grająca Salome, Paulina Puślednik w „Gyubalu Wahazarze” czy Maciej Sajur w „Przypadku”. Ich role są całkowicie oparte na ruchu, dzięki ciężkiej pracy, inspiracjom, które im dałam, rozwinęli się niesamowicie, a ja patrząc na nich z widowni, puchłam z dumy. Nie wiem, jak nazwać tę technikę, może „aktor w procesie”? (śmiech).

Czy­taj wię­cej na stronie Dwutygodnik.com ( klik )