TERESA FAZAN: Kim jest Valeska Gert i skąd pomysł, żeby zrobić o niej spektakl?
DOMINIKA KNAPIK: Valeska Gert to zupełnie wyjątkowa i nieodkryta w Polsce artystka. Myśl o tym, żeby zrobić o niej spektakl, towarzyszyła mi już od kilku lat. Valeska od wczesnych lat 20. rozwijała praktykę łączącą teatr, taniec, kino, poezję i śpiew. Była prawdziwie awangardową postacią, przede wszystkim niezwykłą performerką. Na początku tego roku rozmawiałam o współpracy z czwórką tancerzy – Danielą Komęderą-Miśkiewicz, Dominiką Wiak, Moniką Witkowską i Dominikiem Więckiem. Podczas tych rozmów doszłam do wniosku, że to idealna okazja, żeby wrócić do postaci Gert. Podobnie jak ona poruszamy się pomiędzy różnymi gatunkami scenicznymi: teatrem, tańcem i performansem.

Jak właściwie wyglądały jej performanse?
DOMINIKA KNAPIK: Występowała zawsze solo, portretując szeroki wachlarz typów społecznych. W centrum jej uwagi zawsze było ciało. Gert była szczególna i osobna, czuję, że nazywanie jej choreografką czy tancerką to za mało. Ona robiła performans w latach 20. i 30., jeszcze zanim ktokolwiek zdawał sobie sprawę z jego istnienia. Przykładowo, podczas seansów filmowych, powiedzmy Charliego Chaplina, w przerwie przy zmianie szpuli kinowej zastygała na scenie w jednej pozycji, wykonując niezwykły jak na tamte czasy performans „Pauza”. Trudno się o niej opowiada. Jej biografia jest bardzo bogata, pełna podróży między Berlinem, Zurychem, Nowym Jorkiem, różnych interdyscyplinarnych działań. Grała w filmach, m.in. Pabsta, Felliniego, Fassbindera, także u Tabei Blumenschein i Ulrike Ottinger, występowała w spektaklach dramatycznych, prowadziła autorskie kabarety. Bardzo ważnym wątkiem jest oczywiście to, że była Żydówką w tym specyficznym miejscu i czasie, jakim była Europa lat 30. Mam wrażenie, że trochę nie ma języka, żeby o postaci takiej jak Valeska Gert w ogóle mówić.

PATRYCJA KOWAŃSKA: Zgadzam się z Dominiką, że brakuje języka, żeby mówić o Gert. To była artystka z kosmosu. I do końca życia taka pozostała. Kiedy artysta sztuk wizualnych Ernst Mitzka kręcił jedną z jej etiud – była wtedy już mocno po siedemdziesiątce – wyjęła sobie z ust sztuczną szczękę. Mitzka chciał powtórzyć ujęcie, myśląc, że to błąd, a przecież ona to zrobiła w akcie jak najbardziej performatywnym. O Valesce świetnie pisze Wolfgang Müller, członek grupy artystycznej Die Tödliche Doris, dla której była ona ważną inspiracją. Napisał książkę „Valeska Gert. Ästhetik der Präsenzen”, w której zadaje pytanie, jak to jest, że wszyscy rozpoznają „4.33” Cage’a albo „Czarny kwadrat na białym tle” Malewicza, a nikt nie słyszał o „Pauzie” Gert? Istnieje w sztuce luka, w której ona się znajduje, o której większość ludzi nie ma pojęcia. Sama nie zdawałam sobie sprawy z rozmiaru tej luki, bo o ile z powodu tego, czym się zajmuję, samo nazwisko gdzieś tam się przewinęło, to nie zdawałam sobie sprawy ze skali tego przemilczenia.

A czy nie jest tak, że to jedno jedyne miejsce awangardowej artystki zajęła na trwałe skanonizowana Mary Wigman? Nie dość, że taniec jest nieposłuszny wszelkim formom dokumentacji, to jeszcze uznawany za niespecjalnie znaczący, więc po prostu nie da się zapamiętać większej liczby twórczyń?
DOMINIKA KNAPIK: Hasztag „Valeska Gert is better than Mary Wigman”. A tak na serio to wątek Wigman warto poruszyć w kontekście Gert. Zwróćmy uwagę na ten moment historyczny: Gert była Żydówką, Wigman nie, Gert nie miała uczennic i nie pozostawiła po sobie szkoły, Wigman już tak, można wręcz powiedzieć, że skolonizowała i skapitalizowała technikę Ausdruckstanz, której nie była wyłączną autorką. Pamiętajmy też, że Wigman niechlubnie wystąpiła i przygotowała choreografię na olimpiadę w 1936 roku, dała się zaprząc w tę autorytarną propagandową machinę. W tym samym czasie Gert nie mogła już występować na berlińskich scenach czy prowadzić swojego kabaretu, a w końcu musiała wyemigrować. Kiedy po wojnie wróciła do Berlina, od razu dokonała kolejnego skandalu, performując „KZ-Kommandeuse Ilse Koch”, przypominający postać kontrowersyjnej komendantki obozu. Wtedy Niemcy nie chcieli już myśleć o tym, że była wojna. Gert zawsze była w jakiś sposób niewygodna. W tym kontekście tym bardziej Wigman wydaje się postacią konformistyczną, niby awangardową, a jednak pozbawioną bezkompromisowości czy przenikliwego krytycyzmu, który w był obecny w projektach Gert.

PATRYCJA KOWAŃSKA: Hasztag „Valeska Gert is better than Mary Wigman” zafunkcjonował dość silnie podczas pracy nad spektaklem, trochę ironicznie, a trochę smutno przypominając pewną trajektorię historyczną, będącą koniec końców ważnym kontekstem praktyk artystycznych, do których sięgamy.

Dlaczego waszym zdaniem właśnie teatr, taniec i performans są ciekawymi mediami do odzyskiwania zapomnianych artystek?
PATRYCJA KOWAŃSKA: Motywem powtarzającym się w różnych wspomnieniach Gert jest fraza, że chciałaby żyć, będąc martwą. Przykładowo, pisała, że chciałaby zostać pochowana na polu kukurydzy – żeby po zebraniu plonów móc stać się chlebem i zostać zjedzona. Myślę, że twórcza praca wokół jej dorobku i biografii właśnie jest taką formą jej życia po śmierci. Sporo twórców, może akurat nie w Polsce, wzięło jej twórczość na warsztat, choćby Eszter Salamon w jej cyklu „Monument”.

DOMINIKA KNAPIK: Nieśmiertelność, o której mówi Patrycja, wydaje mi się ważna w kontekście naszej pracy. Zachowało się niewiele nagrań jej performansów, zarejestrowanych przez Suse Byk jeszcze przed wojną. To fragmenty najbardziej znanych etiud, takich jak „Canaille” (nazywana przez nas: „Kurwa/Prostytutka/Seksworkerka”) czy „Kupplerin” („Stręczycielka/Burdelmama”). Później, w latach 60., Gert przekonała Ernsta Mitzke do nakręcenia jej etiud „Der Tod” („Śmierć”) czy „Das Baby” („Dziecko”). Bardzo zależało jej na dokumentacji, bo przeczuwała, że jeśli nie zarejestruje ich za pomocą filmu, to performanse przepadną. Bez dokumentacji wideo po teatrze i tańcu zostają tylko recenzje, plakaty, zdjęcia, ulotki reklamowe.

À propos praktyk: w jaki sposób można „wskrzesić z martwych” taką postać czy mówiąc inaczej, wykorzystać inspirację nią do tworzenia spektaklu?
PATRYCJA KOWAŃSKA: Z jednej strony można by powiedzieć, że „VALESKA VALESKA VALESKA VALESKA” to spektakl hommage, że przywracamy postać Gert, pochylając się nad jej historią i dorobkiem, dokopując się do różnych wątków, jak choćby tego z Wigman. Z drugiej strony pracujemy z czwórką performerów, których od groteski Gert dzieli kilkadziesiąt lat. Nasza praktyka wychodzi z pełnego zainteresowania, z próby przymierzania się do niej: polegającej to na porównywaniu się, to na imitowaniu. Ty miałaś, Dominika, taki świetny gest na to.

Dominika zasłania twarz książką „Valeska Gert: Ästhetik der Präsenzen” Wolfganga Müllera, na okładce której znajduje się zdjęcie Valeski Gert.

DOMINIKA KNAPIK: Czasem przypominam ten gest w momentach spornych podczas prób, żeby przypomnieć, że nie robimy spektaklu biograficznego, bo na to potrzebowalibyśmy chyba dziesięciu lat researchu w archiwum. Odbyliśmy pracę badawczą – z Dominikiem Więckiem odwiedziliśmy Tanz Archive w Kolonii, gdzie w białych rękawiczkach dotykaliśmy prawdziwych afiszy z lat 30., czując się jak detektywi tańca. Przekopałam się przez kilka książek, poznałam się z Müllerem, o którym wspominała Patrycja. Naszym celem nie było zrobienie biografii, ale spektaklu o mierzeniu się z postacią artystki freelancerki przez czwórkę tancerzy freelancerów.

PATRYCJA KOWAŃSKA: W kontekście tego przymierzania się przyszła mi do głowy metafora zrobienia wyciągu z Valeski, sztachnięcia się nią czy zrobienia zastrzyku i twórczego działania jakby „pod wpływem”. Temat freelance’u, o którym wspomniała Dominika, jest ważny, bo to aktualne, dojmujące doświadczenie osób tworzących ten spektakl, reprezentujących konkretne środowisko i mówiących w jego imieniu. W trakcie pracy na styku najsłynniejszej etiudy Gert, „Canaille”, i kondycji współczesnych tancerzy freelancerów, którzy przecież pracują ciałem, uruchomiła się ciekawa przestrzeń. Mam nadzieję, że w dość nieoczywisty sposób eksplorujemy to w spektaklu. Mimo referencji do postaci historycznej – a może właściwie dzięki niej, bo przecież pamiętamy o tym, że Gert musiała emigrować, wiadomo, z jakich powodów – spektakl jest mocno zakorzeniony w dzisiejszej rzeczywistości, która na naszych oczach robi się coraz bardziej konserwatywna. Ciekawe jest, że jako emigrantka w Nowym Jorku Gert była wykluczona i niezrozumiana w środowisku artystycznym, nawet wśród żydowskiej emigracji, bo nie istniały dla niej tematy tabu. Uwspółcześniając pewne wątki z jej historii, można sobie zadać pytanie: co dzisiaj można mówić i gdzie, np. w jakich instytucjach?

DOMINIKA KNAPIK: Gert mówiła, że jej prace to były pierwsze krytyczne społecznie pantomimy taneczne. Na przykład: to były czasy, kiedy w 1927 roku w Niemczech zdelegalizowano prostytucję. W etiudzie „Canaille”, poświęconej temu tematowi, Gert prawdopodobnie jako pierwsza artystka w historii odegrała na scenie orgazm. To był wtedy skandal, interweniowała policja. Podczas rezydencji w Lublinie oglądaliśmy wspólnie fragment tej etiudy. Ktoś z widzów zapytał: a gdzie ten orgazm? Trudno nam dzisiaj zrozumieć, jak bardzo przełomowa była propozycja Gert: tańczenie prostytutki w czasach, gdy Isadora Duncan podskakiwała na bosaka, romantyzując antyk, a na scenach dominował balet, ewentualnie charleston w klubach. Przykładamy współczesną optykę i spodziewamy się skandalu w stylu profanacji: krzyż i blow job. W tamtych czasach seksualność sama w sobie wywoływała skandal. Oba te zdarzenia artystyczne – „Pauza” i „Canaille” – były rewolucyjne.

Skandal był i jest tylko jednym ze sposobów pracy z tym, co społeczne, zwrócenia uwagi na jakiś problem. Ale czy estetyki awangardowe, które ulegają formalizacji, mają w ogóle potencjał, by dotykać aktualnych spraw?
DOMINIKA KNAPIK: Jako artystka bardzo cenię warsztat formalny Gert, ona była mistrzynią formy. Na przykład jest takie nagranie z talk-show, do którego została zaproszona, gdzie widać, jak w ciągu sekundy potrafi wskoczyć w działanie, zaprezentować swoją etiudę „Das Baby”, kontrolując każdy dźwięk, każde poruszenie twarzy. Po jej wykonie bez mrugnięcia okiem dalej prowadzi rozmowę. Widać w tym siłę warsztatu, świadomość artystyczną najwyższych lotów, a ma już wtedy pewnie z 80 lat. Praca z takim materiałem jest dla mnie bardzo interesująca. Jak każda artystka totalna, Gert nigdy nie zakleszczyła się w określonym stylu, co być może byłoby dla niej lepsze z punktu widzenia jej kariery, może to przyniosłoby jej sukces. Valeska się szybko nudziła i poszukiwała coraz to nowych taktyk artystycznych. Nie chciałabym być jej managerką – ciągle zmieniając twórczy język, zupełnie wymykała się marketingowym strategiom.

Kiedy myślę o tym okresie tuż przed wojną, to mam wrażenie, że forma awangardowa była polityczna właśnie w swojej groteskowości, groteska była formą odpowiedzi artystycznej na rzeczywistość, która przestawała mieć sens.
PATRYCJA KOWAŃSKA: Tak, to mi przypomina cytat z Gert, na który Dominika natrafiła na samym początku researchu, który brzmiał jak diagnoza współczesności – jej i naszej zarazem. „Dzisiaj, gdy stworzone przez nas wartości rozpadają się, zabierając ze sobą to, co wydawało się nam bezpieczne, to wszystko jednym gestem podsumowuje groteskowy taniec, który wydaje mi się prawdziwym symbolem naszych czasów”.

DOMINIKA KNAPIK: Groteska jako forma była odpowiedzią na pewien kontekst historyczny: kryzys, wojnę, głód, deformacje ciał. Tak odbieram trajektorię praktyk artystycznych: realizm zastępuje hiperrealizm, potem następuje deformacja, abstrakcja, a potem znowu wraca realizm. Forma niekoniecznie jest tylko pustą formą i to, czy za nią się coś kryje – jakaś emocjonalność, treść krytyczna – jest dla widza wyczuwalne. Gert potrafiła w niezwykle zdyscyplinowany sposób pracować z formą i emocjonalnością, łączyć te dwa komponenty, była jakby Oskarem Schlemmerem i Mariną Abramović w jednym.

W jaki sposób wykorzystałyście jej projekty w swojej pracy?
DOMINIKA KNAPIK: W przypadku „Das Baby” mamy całą partyturę, więc tancerze nauczyli się jej dźwięk po dźwięku i potem nad tym pracowaliśmy. Autorem muzyki do spektaklu jest Dominik Strycharski, wideo i światło reżyseruje Wolfgang Macher, a kostiumy projektuje tancerz i fotograf Dominik Więcek. Zrobiliśmy pokaz work in progress podczas rezydencji w Lublinie, który umożliwił pierwszą konfrontację z widownią. To było trudne, bo niełatwo jest pokazywać niegotowe projekty, ale zadano nam szereg istotnych pytań, np. czy chcemy robić spektakl polityczny. Te pytania uświadomiły mi, że nie chcę zrobić projektu hermetycznego; widzowie potrzebują zarysowania kontekstu.

PATRYCJA KOWAŃSKA: Język teatralny, który wypracowujemy z Dominiką od kilku lat, jest konsekwentny. Praca nad elementami spektaklu szybko przybiera konkretną formę: w „VALESKA VALESKA VALESKA VALESKA” pojawiają się narrator z offu, zacięcia, zapętlenia, różne eksperymenty formalne.

DOMINIKA KNAPIK: To też do pewnego stopnia przyszło z inspiracji językiem choreograficznym Valeski Gert. Inscenizowała ona swoje etiudy w atelier fotograficznym. Interesowała mnie ta poklatkowość ruchu, zachowanego w fotograficznych archiwach. Rekonstrukcja performansu na podstawie fotografii jest ciekawym procesem. Kilka etiud jest nagranych, a niektóre są znane tylko z jej opisów i recenzji krytyków. Mieliśmy więc możliwość rekonstrukcji z różnych mediów i mogliśmy wokół tego fantazjować. To jest oczywiście trudne do przełożenia, bo technika się bardzo zmieniła w ciągu tych niemal stu lat. Jej taniec może wywoływać dziś uśmiech, wyzwanie polegało więc na tym, żeby współczesne ciała tancerzy o świetnej technice weszły w dialog z tym, jak ona tańczyła, równocześnie nie wpadając w parodię. Wymagało to od performerów wpuszczenia w siebie dybuka Valeski Gert.

PATRYCJA KOWAŃSKA: Równocześnie była to też praca z wyobrażeniem pewnej osobowości i stylu, bardziej niż z precyzyjną techniką. Mam wrażenie, że to cały czas jest spore wyzwanie, rodzaj spotkania z niedoskonałością, czymś, co jest brzydkie, na co może nie do końca chcemy patrzeć.

DOMINIKA KNAPIK: Myślę, że próbujemy zrobić spektakl, który jest trochę wykładem performatywnym, trochę zabawą w dziwny, groteskowy kinderbal, trochę kabaretem. Zmagamy się z dotkliwym paradoksem – to, co dzisiaj dzieje się wokół nas, zaczyna coraz bardziej przypominać lata 30. ubiegłego wieku. Mam nadzieję, że spektakl będzie można odebrać na różnych poziomach, że będzie interesujący dla osób, które po prostu lubią taniec i ruch, dla tych zainteresowanych teatrem i performansem. Valeska Gert to herstoria, która na skutek historycznych zawirowań została wyparta ze zbiorowej świadomości. Musi zostać przypomniana.